CRITICAS | estebaninsausti

MÁS ALLÁ DE LA NACIÓN CUBANA:

PRÁCTICAS METATEXTUALES EN EL CINE “CALLEJERO” DE ESTEBAN INSAUSTI

Santiago JUAN-NAVARRO

Florida International University

EE.UU.

Resumen: La obra de Esteban Insausti se enmarca dentro del contexto del audiovisual cubano surgido tras el fin de la Guerra Fría y la crisis derivada del Periodo Especial (1991-1997). En torno a la Muestra de Cine Joven, que desde el 2000 se realiza cada año en La Habana, ha florecido una nueva generación de cineastas independientes que recurren a las tecno- logías digitales para expresar una visión crítica y novedosa de su realidad posnacional. El presente ensayo estudia la naturaleza autorreflexiva y expe- rimental de la cinematografía de Insausti, prestando especial atención al neovanguardismo de su documental Existen (2005), realizado, como el resto de su obra, al margen del aparato cultural del Estado y lejos del carácter doctrinario de las metanarrativas dominantes en el cine cubano posterior a la Revolución.

Tras el derrumbe de la industria cinematográfica cubana a finales del siglo XX, como resultado de la crisis del Periodo Especial, se produjo un boom de películas independientes y de bajo presupuesto dentro de un contexto crecientemente posnacional y globalizado. En On Location in Cuba (2009) Ann Marie Stock se ha referido a este fenómeno como “Street Filmmaking” (“cine callejero”), ya que consiste en producciones realizadas al margen de la industria estatal y con una gran precariedad de medios. Entre todos estos filmes, de calidad desigual, destaca la obra innovadora de Esteban Insausti. Tanto sus documentales como sus cortos y largometrajes de ficción combinan la estética del vídeo arte, la publicidad y los vídeo clips dentro de una mirada interrogadora que busca desmarcarse de los mitos nacionales que durante más de 50 años marcaron obsesivamente la producción del ICAIC (el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas).

Si bien la metatextualidad (la relación crítica de un texto con otro) había estado presente en los orígenes mismos del cine del ICAIC durante la década de los 60, los experimentos formales de la llamada Edad de Oro del cine cubano tuvieron un abrupto fin con el Primer Congreso de Educación y Cultura y el comienzo del llamado Quinquenio Gris (1971-1976). Habrá que esperar casi 30 años para encontrar un cine que recupere lo mejor de las neovanguardias, pero despojándolas de su contenido propagandístico y distanciándose de las prácticas ins- titucionales1. La crisis económica vivida en los 90 había obligado a recurrir a formas alternativas del audiovisual para abaratar los costes de producción. Hacia finales de esa década la práctica totalidad de la pro- ducción y exhibición cinematográficas en Cuba estaban dominadas ya por el soporte digital. Con la excepción de las coproducciones con

España, el celuloide terminó por convertirse en una reliquia y los rea- lizadores empezaron a experimentar con el vídeo, transformándolo pronto en su herramienta básica de trabajo (Venegas 2009: 37). Simul- táneamente, una nueva generación de realizadores empezaba a luchar por abrirse camino. La Muestra de Nuevos Realizadores creada en 2001 sirvió de catalizador para este grupo de jóvenes cineastas. En su mayor parte se trataba de alumnos de las escuelas de cine y de arte que buscaban expresarse al margen de los cauces tradicionales. El sistema burocrático y endogámico del ICAIC lo convertían en un espacio no siempre atrac- tivo para jóvenes que preferían producir de forma alternativa e inde- pendiente. Es en este contexto en el que surge la obra de Esteban Insausti.

Licenciado en Medios de comunicación audiovisual, en el Instituto Superior de Arte, Insausti es el representante más destacado (y también el mejor preparado) de esta nueva generación. Además de director, es el guionista, productor ejecutivo, fotógrafo y productor musical de la mayoría de sus trabajos. Ha realizado, además, posgrados en marketing, dramaturgia, estética y semiótica. Aunque desde sus inicios colaboró esporádicamente con el ICAIC siempre ha mantenido una admirable y difícil independencia respecto a los organismos institucionales del cine nacional, un cine que desde el Periodo Especial ha sobrevivido gracias al sistema de coproducciones con España (Hernández Morales 2007: 75).

El carácter experimental de la obra de Insausti puede apreciarse desde sus mismos orígenes. No parece casual que su primer trabajo, Documentos fuera un “Homenaje a Jean-Luc Godard”. Con su segundo corto, Más de lo mismo (2000), comienza sus colaboraciones esporádicas con el ICAIC y poco después participa en el largometraje independiente de Juan Carlos Cremata, Nada (2001), como director de la segunda unidad. Las manos y el ángel (2002), un nuevo corto, es un homenaje al músico de jazz cubano Emiliano Salvador, padre de Angélica Salvador, su esposa y editora habitual de sus trabajos. El documental mezcla seis formatos diferentes de vídeo y sonido con material de archivo. Su lenguaje vanguardista intenta ser la expresión visual de las atrevidas cre- aciones musicales de Salvador. Otro de sus cortos es de nuevo un home- naje a un artista experimental: La sed de mirar (2004) explora la obra de Jorge Herrera, el más arrebatado de los cámaras del cine cubano, conocido por sus experimentos con la fotografía de alto contraste y el manejo frenético de la cámara en mano en filmes como La primera carga al machete (1969) y Lucía (1969).

Fotogramas de Luz roja (2003). Cortesía de Esteban Insausti

El reconocimiento internacional habría de llegarle finalmente en 2004 como consecuencia del estreno de su mediometraje de ficción Luz roja, incluido en la desigual trilogía Tres veces dos (2003). “Luz roja” explora la soledad y la incomunicación en un marco urbano, que si bien se identifica con La Habana, podría tener lugar en cualquier ciudad del mundo. Los rasgos nacionales (y nacionalistas) que habían sido la marca de identidad de casi todos los filmes cubanos están aquí ausentes. Por el contrario, el consabido tema de la identidad (nacional o individual) es cuestionado en Luz roja. Los protagonistas, un psiquiatra onanista que sólo se relaciona con dementes y una locutora ciega que dirige un

programa de autoayuda al que nadie parece prestar atención, devienen metáforas de un mal social cuya solución se revela en última instancia como imposible.

Pero es en su corto documental independiente, Existen (2005), donde mejor puede apreciarse lo que llamaría el metacine posnacional de Esteban Insausti. Producido por él mismo a través de su propia com- pañía (Sincover), al margen de los grandes organismos paraestatales del audiovisual (el ICAIC o el ICRT), 2 Existen es un lúcido homenaje al cine de vanguardia. En este filme de 21 minutos, que combina metrajes filmados en Hi8, Betacam y mini-DV con material de archivo en 35 mm, Insausti entrevista en las calles y plazas publicas de La Habana a un grupo de locos notables. Lo que en un principio parece un estudio sobre la locura, acaba por convertirse en una insólita meditación sobre la Cuba contemporánea.

Su intención de homenajear la tradición del cine experimental cubano queda establecida en el paratexto de la dedicatoria del filme: “a Nicolás Guillén Landrián”. Guillén Landrián fue uno de los grandes documentalistas del cine iberoamericano y el más injustamente olvidado. Este sobrino “pródigo” del laureado poeta cubano Nicolás Guillén repre- senta en gran medida el reverso del célebre Santiago Álvarez. Si Álvarez gozó no sólo del reconocimiento y la adulación en su patria, sino también en el exterior, Guillén Landrián quedó pronto fuera de circulación. Algunos dicen que no se le perdonó que en Coffea Arábiga presentara

Sobre la naturaleza independiente de sus filmes dentro del complejo marco de la producción cinematográfica en la Cuba actual, Insausti ha declarado: “Sincover es el grupo independiente con el que he realizado toda mi obra, o sea, se produce al margen de la institución, en régimen de cooperativa; como son los casos de Luz roja (tercera historia del largometraje Tres veces dos), o de manera absolutamente independiente. La complejidad del asunto radica en que nadie tiene acceso real, personal o jurídico a certámenes de carácter gubernamental como son Iber- media, por ejemplo, mucho menos a la distribución de estos contenidos audiovisuales y así, hasta la distribución. En este instante Sincover aparece en los créditos como co-productor del proyecto de ficción Larga Distancia, a la vez que se legalizó como registro de marcas y patentes en la isla, pero hasta ahí. El absurdo institucional es tal, que para que en mi propio país me reconozcan en términos jurídicos como productor tendría que pertenecer a una institución española EGEDA, que es el «extraño» y poco comentado caso de 5ta Avenida. Como sabes la tecnología democratizó las formas de realización y producción, pero otra cosa es el acceso a los fondos de financiamiento, distribución o la exhibición final de un producto en cualquier medio, donde el estado es quien decide, y este poder continúa en manos de unos pocos” (Juan- Navarro 2012).

al Comandante al compás de la canción de los Beatles, “The Fool on the Hill” (“El loco de la colina”). Por supuesto, las razones de su ostra- cismo fueron mucho más complejas, pero lo cierto es que su obra fue censurada y el propio cineasta, tras más de dos décadas de cárcel, psi- quiátricos y todo tipo de vejaciones,tuvo que abandonar el país 3.Dejó un legado de 18 documentales que según Paulo Antonio Paranaguá representan “la obra más insólita e irreverente jamás realizada en la isla” (316), unos documentales que a comienzos del siglo XXI empezaron a ser rescatados por los jóvenes realizadores cubanos.4

Pero la dedicatoria es, como todo el documental de Insausti (y como toda la obra de Guillén Landrián), ambivalente. En Guillén Lan- drián ve Insausti una fuente de inspiración estética, pero también un motivo de reflexión sobre la lucidez y/en la locura. Existen habla de tipos marginales, como marginal fue en lo personal y lo artístico Guillén Landrián. Habla de locos, como de loco fue tachado el sobrino de Nicolás Guillén. Pero también habla de algo mucho más importante (o por lo menos de mayor alcance): la posibilidad de recurrir al arte como desafío, de apropiarse del discurso oficial y de convertirlo en objeto de parodia. Y es que Existen se revela como la antítesis del cine de propaganda que dominó durante décadas la producción del ICAIC. No hay aquí discursos teledirigidos ni pretensiones didascálicas. El filme de Insausti socava la continuidad y fluidez del medio cinematográfico, cuya hermenéutica se sugiere ambigua y contingente, difiriendo cualquier atisbo de clausura al acto de la recepción mediante una obra que sólo sugiere caminos, sin llegar nunca a imponerlos.

3 La odisea personal de Guillén Landrián ha sido descrita en detalle por Manuel Zayas en varios artículos (véase, por ejemplo, “Nicolás Guillén Landrián: muerte y resurrección” [2010]), así como en su correspondencia personal publicada por Encuentro en la red (29 de julio de 2005). Para un estudio detallado del documental Coffea Arábiga dentro de su contexto histórico y cinematográfico, véase el ensayo de Alberto Elena (2006). Elena desmonta el mito del anti- castrismo militante del cineasta, sin dejar por ello de subrayar la incompatibilidad de su estética cinematográfica con el contexto político en que vivía Cuba a finales de los 60.

4 Esteban Insausti jugó, de hecho, un papel crucial en la popularización del cine de Guillén Landrián entre los jóvenes realizadores: “Fui uno de los artífices junto a Jorge Luis Sánchez de exhibir de manera pública la obra de Nicolás Guillén Landrián, autor que ya conocía desde mis primeros años de estudios en el Instituto Superior de Arte, como una manera de hacer justicia a un verdadero vanguardista de la escuela cubana del documental, y que, desafortuna- damente, continúa siendo un perfecto desconocido para la gran audiencia de su país” (Juan- Navarro 2012).

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El eje organizador del documental lo forman, en primera instancia, las entrevistas con psicóticos que Insausti fue encontrando en las calles de La Habana. Con una cámara al hombro se desplazó en bicicleta por la ciudad. Cuando daba con un tipo “interesante”, entablaba conver- sación y, una vez establecida cierta confianza, filmaba las entrevistas (Stock 2009: 208). La completa espontaneidad del método se refleja claramente en el resultado. En primerísimos planos los dementes entre- vistados comparten su visión de Cuba y del mundo, sus esperanzas y sus derrotas. No hay un narrador omnisciente o ningún otro tipo de

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hilo conductor o mediador; sólo las entrevistas que son constantemente interrumpidas por un sinfín de datos e imágenes, a veces subliminales y aparentemente aleatorias. De entre el abundante material acumulado, el cineasta fue detectando extraños patrones que parecían surgir también espontáneamente: “detrás de sus caóticas respuestas y su extraña lógica –admite Insausti en una entrevista– había siempre cierto grado de coherencia” (Stock 2009: 208-209).

Un segundo eje estructural actúa de contrapunto a las entrevistas y comunica lo que podríamos llamar la versión “oficial” y supuestamente racional de la realidad, pero que finalmente se revela como absurda e igualmente delirante: lo forman en su mayor parte fragmentos de la revista de actualidades NotiCuba, un noticiero de propaganda guber- namental que sería absorbido por el ICAIC. En todos los casos, este found footage o “metraje encontrado”, sí tiene un narrador omnisciente que dirige la respuesta del espectador dentro de los patrones didácticos del cine de propaganda. El contrapunteo temático (y sus connotaciones ideológicas) es algo que quizá no resulte obvio a primera vista, debido al ritmo frenético de la cinta, pero que va surgiendo claramente después de sucesivos visionados. El documental se abre con un reportaje de NotiCuba sobre una exposición de arte, ciencia y cultura soviéticas en La Habana de 1959, en un momento en el que, si bien se marcaban las distancias, se empezaba a vislumbrar una relación cada vez más estrecha con los países del COMECON. A continuación, Manuel, uno de los “locos” que más reaparece en el filme, propone una serie de soluciones para escapar de la crisis que ha venido arrastrando el país desde el Periodo Especial. La receta incluye recaudar fondos y establecer convenios con todos los países, menos con Rusia, “hasta que ésta no vuelva a ser la Unión Soviética”. Al tener el espectador una perspectiva distanciada, se da cuenta de que lo demencial de la propuesta de Manuel palidece en comparación con la risible visión de la Unión Soviética como utopía tecnológica y sociedad del bienestar que había presentado segundos antes el reportaje de NotiCuba. A fin y al cabo el Periodo Especial no fue sino el resultado del hundimiento de esa utopía, con el consiguiente abandono a su suerte de la economía cubana que hasta entonces había dependido de la ayuda soviética.

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Este mismo patrón habrá de repetirse a lo largo de toda la cinta. Por razones de tiempo me limitaré a comentar esquemáticamente algunos de ellos: un nuevo reportaje de NotiCuba plagado de cifras y datos sobre las excelencias de la cría de cerdos en una empresa citrícola da lugar a una digresión de Manuel que se lamenta de la creciente ausencia de jamón en las croquetas de la cafetería, un problema que, afirma con total seriedad, “hay que resolver cuanto antes”. La cinta retoma el triunfalista reportaje de NotiCuba que termina con el con- sabido lema: “¡Adelante cubanos, la Victoria es nuestra!”. Poco después, el propio Manuel, al que le falta media dentadura, se pregunta: “¿Por qué estás triste? ¿Por qué estás melancólico? Si lo mejor, lo mejor en la vida, en la vida cubana, lo mejor es estar alegre.” El contrapunto, de nuevo, lo ofrece otro reportaje de NotiCuba que presenta imágenes del carnaval de La Habana poco después del triunfo de la Revolución. Entre el público asistente se encuentra el Líder Máximo. “Hay que estar alegre”, sentencia Manuel tapándose la boca para no mostrar su sonrisa desdentada. En un tercer reportaje del Noticiero el locutor comenta exaltado los detalles del proyecto de construcción de un rascacielos de 50 pisos en “Alturas de Alamar”. El edificio, por supuesto, no se construyó nunca, pero como si el documental anticipara la reacción incrédula del espectador, un rótulo anuncia que “Roma no se construyó en un día”. Lo importante en el contexto del filme es, de nuevo, la superposición de imágenes de proyectos grandiosos avalados por un discurso oficial grandilocuente y racionalista con una realidad contemporánea descrita en términos de descomposición y ruina, una realidad poblada por seres como el siguiente de los entrevistados que, si bien no construye rasca- cielos, es capaz de deletrear el alfabeto al revés a una velocidad vertiginosa

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y de ofrecer la más fantástica definición de la cubanía: “Ser cubano es completamente la parte posterior de lo que es la cuarta tercera novena de las causas ideológicas que tienen que ver con la procesión de la parte tercera de la intensificación de la naturaleza”.

Existen (2005). Entrevista e imágenes del carnaval de La Habana (NotiCuba, 1959) presidido por Fidel Castro.

Cortesía de Esteban Insausti y la Cinemateca Cubana

Existen deconstruye los mitos nacionales propagados durante más de 50 años por una retórica oficial imbuida de una visión teleológica de la historia nacional que empezó a naufragar hace dos décadas. Esta versión oficial de la identidad y el destino de Cuba se valió del audiovisual (los noticieros, los documentales y el cine de ficción) en una vasta cam- paña propagandística que tuvo un gran impacto nacional e internacional. Las nuevas generaciones de realizadores, como Insausti, o bien se dis- tancian de ese proyecto insostenible, o bien lo someten a una implacable revisión.

Dentro de las estrategias metaficcionales propias del cine de van- guardia, Insausti recurre a múltiples modalidades de la “transtextualidad” que Genette define como “todo lo que pone a un texto en una relación manifiesta o secreta con otros textos” (1982:7). Desde la paratextualidad inherente a la dedicatoria que abre el documental a la metatextualidad que opone su filme a los modelos retóricos que dominaron una gran parte del audiovisual cubano desde el Quinquenio Gris, pasando por la intertextulidad en forma (1) de cita (inserción de metrajes de noticieros, anuncios publicitarios, o simples imágenes de archivo), o (2) de alusión (referencia, entre otras, a las estrategias deconstructivas del cine de pro- paganda en la obra de Nicolás Guillén Landrián).

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Pero lo que más llama la atención es la extraña correspondencia entre el bombardeo de cifras de los noticieros y el bombardeo de infor- mación caótica de los entrevistados. Aunque a simple vista pueda parecer aleatorio, el montaje general del filme responde en términos generales a una alternancia entre la grandiosa y edulcorada versión oficial de la historia que transmiten los noticieros y la desoladora y alucinada visión marginal de los locos. El carácter aparentemente fortuito de las técnicas del collage y el “metraje encontrado” hace que esta oposición, que conlleva una lectura política, haya pasado desapercibida entre los críticos (incluidos sus lectores más atentos como Ann Marie Stock). Según Stock, Insausti renuncia a tomar partido en el filme (2009: 211); pero si su carga política no se hace explícita en el propio texto eso no significa que no sea lo suficientemente obvia como para que el espectador media- namente inteligente sea capaz de atar cabos.

En esto sigue Insausti la “dialéctica del espectador” de Tomás Gutiérrez Alea.5 A la manera del teatro épico brechtiano (que tanto influyera en las teorías de Alea), las tesis y antítesis, que se suceden ver- tiginosamente en el cortometraje, sólo pueden encontrar una síntesis en el espectador. En el breve espacio del corto sería absurdo explorar las causas de la debacle, de esa demencia en la que habitan los personajes del filme y la sociedad cubana en general. Tampoco parece relevante apuntar soluciones. De hacerlo se caería en la retórica moralista y doc- trinaria del cine de propaganda, que es sistemáticamente deslegitimado en el filme. Se limita, en cambio, a mostrar un contraste brutal entre el sueño de la utopía originaria y la pesadilla de la distopía actual. Y lo hace poniendo en primer plano la manipulación y el artificio, usando el montaje sin ocultar la sutura, revelándola constantemente, subrayando la heterogeneidad de los múltiples materiales reciclados, su artificio, de modo que el espectador sea consciente de que tanto la realidad histórica como su representación son construcciones sociales y que, como tales, pueden (y a menudo deben) cambiarse.

5 ElpropioInsaustihareconocidolainfluenciadelostextosdeGutiérrezAlea:“LaDialéctica del espectador fue uno de los textos de Titón que más estudié en los años del I.S.A. Fue incluso uno de los documentos que más revisité en el momento de prepararme para optar por la carrera de Dirección. La lucidez de Titón no envejece” (Juan-Navarro 2012).

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BIBLIOGRAFÍA

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FILMOGRAFÍA

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SantIaGo Juan-navaRRo

HERRERA, Jorge (1969): La primera carga al machete.

— (1969): Lucía.

INSAUSTI, Esteban (1997): Documentos, Homenaje a Jean-Luc Godard. — (2000): Más de lo mismo.

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— (2004): La sed de mirar.

— (2005): Existen.

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NOTICUBA (1959).

TABÍO, Juan Carlos (1986): Dolly Back.

— (2003): Aunque estés tan lejos.

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CINE CUBANO, la pupila insomne
Un Blog sobre el cine cubano, su crítica y su público, con el patrocinio académico de "Cuban and Caribbean Studies Institute" y el "Stone Center for Latin American Studies" de la Universidad de Tulane (Nueva Orleáns).

LARGA DISTANCIA (2010), de Esteban Insausti
ENE 18
Publicado por Juan Antonio García Borrero

No recuerdo en toda la historia del cine cubano una película más pesimista que Larga distancia(2010), de Esteban Insausti. Y, como además, la cinta cuenta con una fotografía de lujo, una edición que no permite el más mínimo respiro, y una banda sonora donde hasta el silencio alcanza la dimensión de un grito desgarrador, podría añadir que no recuerdo en el cine cubano una película más cruel, más asfixiante.

Aclaro que no hay en esto exactamente un reproche. Siento demasiada estima por Schopenhauer y Cioran, por mencionar apenas a dos lúcidos apólogos del arte de amargarse la vida, como para despreciar un filme así. El pesimismo ilustrado, para llamarlo de algún modo, tiene el indiscutible mérito de alejar al hombre del autoengaño. De restituirlo al centro mismo de su realidad, esa donde conviven de modo apasionado la finitud y la impotencia, y desde allí, ensayar la auténtica libertad interior.

En el cine cubano ya han existido miradas donde lo trágico termina por dominar el tono de los relatos. Pero lo que veo de original en el filme de Insausti es que, tal vez por primera vez, esa mirada inconsolable se orienta a describir los efectos devastadores que han tenido nuestras pretensiones utópicas en el contexto de la fraternidad. Estamos en presencia de un relato que se ocupa de la zona más negativa de lo que pudiéramos llamar la dialéctica de la fraternidad.

En sentido general, cuando el cine cubano ha querido hablar de esas tragedias que han marcado íntimamente a tantos compatriotas en las últimas décadas, siento que en el fondo estaba la necesidad de justificar o incriminar un proyecto colectivo. Ya sé que sería difícil no tomar en cuenta el peso que esa circunstancia colectiva ha tenido en nuestras respectivas suertes. Pero en los últimos tiempos advierto algo así como una voluntad de ir por nuevas preguntas. Muchas veces más terribles que las que hasta ahora se han hecho.

Larga distancia, de Esteban Insausti, participa de esa voluntad renovadora, inquietante, al igual que Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, y Fábula, de Léster Hamlet. No estoy mencionando estos tres nombres (al que sumaría los de Pavel Giroud y Humberto Padrón) de modo gratuito. En realidad cuando me enfrento a cualquiera de los materiales de estos creadores, no puedo evitar desplazarme en el tiempo y encontrarlos de nuevo en aquella Primera Muestra de Nuevos Realizadores que organizamos en el 2001. ¿Era verdad, pues, que con ellos nacía en el audiovisual cubano una nueva sensibilidad?

Hoy se nos hace más claro que esa nueva sensibilidad estaba condicionada por una época que comenzaba a revisarlo todo de un modo más bien despiadado. En un ensayo que titulé "La utopía confiscada" (y que me valió no pocos vapuleos en su momento) hablo del efecto que tuvo en el audiovisual cubano ese conjunto de acontecimientos que rediseñó en apenas meses el mundo, tras la caída del campo socialista. Los "nuevos realizadores" llegaron a un escenario donde, en contraste con el que vivieron sus mayores, se pensaba que estábamos asistiendo al "fin de la Historia". Lo colectivo cobró aire de anacronismo. Y la palabra utopía se hizo obscenamente vieja, como puso de manifiesto el dramático éxodo de los balseros a mitad de esa década. Un cortometraje como Y todavía el sueño, de Humberto Padrón, nos describe el estado de ánimo que predominaba entonces. Y también La época, El Encanto y Fin de Siglo, de Juan Carlos Cremata.

En este sentido, pareciera que Larga distancia no se propone ir más allá de lo que varias películas han comentado en torno al tema de la emigración, por ejemplo. Mi criterio es que la película está indagando en algo más hondo, complejo, y doloroso. Esta es una película sobre el desarraigo, pero en su acepción más radical: el desarraigo ontológico. Viendo el filme se puede llegar a pensar, por ejemplo, que en las relaciones que establecen los seres humanos, uno más uno nunca da dos; que uno más uno lo que hace es multiplicar la incurable soledad.

Por otro lado, si la película (a ratos), alcanza a parecernos un abusivo manual para perdedores, es porque durante mucho tiempo el tono triunfalista con que se ha descrito la vida cotidiana en Cuba (asociado todo el tiempo al proyecto político que se iniciara en 1959) ha logrado condicionar nuestro rechazo a lo que huela a desesperación, a balance negativo. Como si ser cubano no implicara también tener que lidiar con pasiones propias y ajenas, muchas veces más destructivas que los golpes físicos que se puedan recibir alguna vez.

Hay en ese potente rechazo a asomarnos a los despeñaderos insondables del espíritu humano (que incluye obviamente al cubano, por buena gente que podamos ser), bastante de hipocresía, de moralismo que se hace pasar de modo oportunista y fariseo por humanista. Recuérdese la famosa reflexión de Edmund Burke, que pareciera pensada para estos tiempos donde el periodismo ha hecho de lo catastrófico el pan nuestro de cada día: "Estoy convencido de que tenemos cierto grado de deleite, y ese grado no es pequeño, en las desgracias y dolores reales de otros. No hay espectáculo que procuremos tan ansiosamente como el de alguna calamidad inusual y penosa".

Lo que Esteban Insausti nos describe en su filme, sin embargo, no obstante el marcado tono de desesperanza que impregna cada una de sus imágenes, insisto en que va más allá de ese simple regodeo en la suerte aciaga de sus protagonistas. A Insausti parece guiarlo aquel estimulante grito de guerra de Nietzsche: "¡Atrévete a asomarte a tus abismos!". Tengo la impresión de que ese grito bélico lo viene pregonando desde Más de lo mismo (2000), el corto realizado en el Instituto Superior del Arte con el cual se dio a conocer en la Primera Muestra de Nuevos Realizadores.

Los abismos morales, más que el paisaje físico ante el que se mueven sus protagonistas (esa Cuba que extrañan y reinventan a diario los que se fueron y los que se quedaron), pudieran conformar entonces el verdadero objeto de estudio del realizador.

Juan Antonio García Borrero

Sinopsis:

Cuatro amigos han pactado no separarse jamás, hasta que a Cuba llegan los difíciles años 90.

Ana cumplirá treinta y cinco años y ha descubierto que ya no tiene amigos a quien invitar a su celebración, de modo que decide reinventárselos. Entre tanto Ana sólo tendrá una noche de cumpleaños para reencontrarse con lo mejor de su vida pasada. LARGA DISTANCIA una película donde la patria también son los amigos.

Premios

Mención especial. Festival de Cine Iberoamericano de Nueva Inglaterra (NEFIAC). Providence, Estados Unidos. 2011.

El refugio simbólico de la memoria

A propósito de Larga distancia

Hamlet Fernández

Ana, o Anita, amanece sentada el 24 de noviembre de 2010 –día de su cumpleaños–, en la taza sanitaria de su baño. El reloj marca las nueve de la mañana, y ella, agenda en mano, forcejea con su memoria para no olvidar el más mínimo detalle de las cosas a comprar. Transcurre hora y media, y Anita, que casi termina su lista, agrega por último unos parches de nicotina. Corte, y en la siguiente secuencia, vemos por última vez a la muchacha que camina por una calle donde pululan los rascacielos y las grandes pantallas publicitarias.

Así comienza y termina Larga distancia, primer largometraje de ficción de Esteban Insausti. Podemos pensar que toda la película ha ocurrido en la mente de Anita, que al forzar su memoria en la elaboración de esa lista, debió haberla excitado lo suficiente como para terminar desbloqueando las latencias más recónditas de su inconsciente y los recuerdos más vívidos de su pasado. De manera que, latencias y recuerdos invaden el tiempo lineal del presente con el laberinto discontinuo y fragmentario de la memoria –la memoria como espacio de refugio simbólico que le salva del aislamiento y la soledad de sus treintaicinco años.

Es la primera vez que el cine cubano lleva a cabo una representación estética del funcionamiento de la memoria del emigrante como refugio simbólico. Desde los créditos iniciales, intuimos que el marco contextual del filme lo constituye la crisis migratoria de los noventa. Sabemos qué ha sucedido con los que nos quedamos, ¡estamos aquí!; pero, ¿qué ha sucedido con los que se fueron? De estos últimos tenemos, sin dudas, mucha información: primero las fotos, el diálogo telefónico, después las visitas, los reencuentros, y desde hace unos años la extendida comunicación electrónica. Mediante todas esas vías de intercambio hemos acumulado saber sobre el destino de los familiares, vecinos, amigos, familiares de los amigos, que cargaron con su vida a otro lugar. Para los que nunca han salido del país, esa multitud de relatos de vidas cercanas o no, ha devenido en imaginario de referencia sobre la existencia de otro mundo, otras circunstancias, otras realidades, otras expectativas… Mas, aunque el marco contextual que engendra a Larga distancia sea la estampida migratoria de los noventa, el enfoque de Insausti no es sociopolítico, sino ontológico. Lo que cuenta esta película no tiene nada que ver con la mayor o menor suerte, el mayor o menor acierto, de los que se fueron con respecto a los que se quedaron, o viceversa. El tema de este ensayo cinematográfico parece ser el cómo sobrevive psíquicamente un emigrante cubano.[1] Por eso hablé antes de la memoria como refugio simbólico. Porque, hay cosas que el emigrante no dice, no suele contar a sus coterráneos distantes que permanecen cercados por el mar: la experiencia existencial del desarraigo, las heridas ganadas en la épica del viaje, esos latidos del pasado que no dejan de bombear sangre hacia el presente. Es el regreso del plano simbólico del pasado, lo que se escenifica en Larga distancia.

Para la teoría psicoanalítica, la identidad personal es resultado del efecto de una articulación temporal unificadora del pasado y el futuro con el presente. Esto quiere decir que el sujeto nunca vive en un presente puro, pues ese presente existencial es, al mismo tiempo, pasado y proyección hacia el futuro. Para un pensador como Lacan, esa unificación temporal de las tres dimensiones, es una función del lenguaje. Es por eso que para este autor la esquizofrenia adquiere la forma de un defecto lingüístico. En esta perspectiva, el sujeto esquizofrénico sería entonces, aquel que muestra incapacidad para experimentar la vida como una cadena sintagmática que se articula de forma lineal hacia el futuro. Cuando se rompe esa unificación coherente del pasado, el presente y el futuro de la oración psíquica o biológica del sujeto, este queda encallado en una experiencia de presentes puros y desconectados en el tiempo. Ahora bien, pudiera parecer que intento argumentar que Anita se comporta como una típica esquizofrénica: aislada en un presente puro, fragmentada la temporalidad, subsumida en la fabulación de una total libertad alucinatoria. Pero no es así, la incursión de la memoria del pasado sobreviene para salvarla. Lo que intenta Anita (¿escribiendo un diario, o haciendo una lista?) es reconstruir los lazos con su pasado, reconciliarse con sus recuerdos; y este entrenamiento de la memoria la mantiene a salvo de la esquizofrenia, evita que estalle en pedazos su identidad (equilibrio) emocional. La única manera posible de sobrevivir a otro cumpleaños en soledad, era invocando con ofrendas a los espíritus de sus amigos. De esta forma comienzan a fluir los ecos que se remontan al bullicio de la adolescencia, a la alegría y los sueños de cuatro niños que no podían tener la más mínima idea de lo que serían sus vidas en el –para aquel entonces lejano e incierto– año 2010. Cuando el presente se nos vuelve un vacío abismal, se potencian entonces las otras dos dimensiones para rescatar al sujeto de una irreversible fragmentación psíquica. Esto es lo que le acontece al personaje principal de Larga distancia.

No existe, en la historia del cine cubano, otra obra que haya planteado y comprendido esta problemática con semejante profundidad ontológica. Hablo de enfoque ontológico porque es el devenir vulnerable e incierto del ser –mas en un estadio de desarraigo cultural– lo que se logra representar estéticamente en esta película. ¿Habremos comenzado de una vez a superar el estereotipo de que el temperamento intelectual del cubano tenga que ser pura extroversión?

Por otro lado, pareciera que la estructura narrativa de la película ha sido concebida apelando al recurso de la posmoderna escritura esquizofrénica. Sin embargo, aquí la fragmentación narrativa no responde a una experimentación esteticista con el lenguaje, o al objetivo de subvertir lo que hace rato ha dejado de ser norma: los códigos tradicionales de la gramática cinematográfica. La forma en que ha sido montada la película encuentra un correlato en el mecanismo de selección y composición de la memoria. Si nos detenemos un instante a reconstruir un hecho del pasado, aún de nuestro pasado más reciente, veremos que nuestra mente ha almacenado esa información de forma fragmentaria y elíptica. Utilizando tal referente, infiero que la estructura narrativa del filme intenta emular dicho proceso natural de elaboración, de ahí la pertinencia del fragmento y de la elipsis: el fragmento, porque así almacenamos nuestra experiencia en la memoria, y la elipsis, porque dichos fragmentos emergen y se montan en la memoria sin guardar una relación de continuidad directa entre sí, y sin planos de transición. La escritura lineal, continua, homogénea y unitaria de un hecho, historia o suceso, nos es más que una reconstrucción que a posteriori lleva a cabo el pensamiento racional. La escritura lógica o lineal, se encarga de llenar esos espacios vacíos del relato de la memoria, y en ese sentido puede ser definida como un espejismo cultural.

Se pudiera entonces emparentar a Esteban Insausti con una tendencia narrativa que ha ganado fuerza en toda una generación de cineastas latinoamericanos, la cual encabeza una realizadora como Lucrecia Martel. Pienso principalmente en la Martel por el recurso de la memoria. Sin embargo, este tipo de cine al que me refiero (La Ciénaga, por ejemplo), tiende a la desdramatización total; mientras que en Larga distancia sucede todo lo contrario, hay una marcada acentuación de lo dramático. Esta diferencia me lleva a suponer que Insausti es un director que trabaja en función de lograr una organicidad profunda entre lo que quiere decir y la necesidad de la forma, que implica el cómo se debe decir, más allá de las tendencias de moda. Pues, si como ya mencioné, el tema esencial del filme es la sobrevivencia psíquica del emigrante, proceso en el que interviene la función de refugio simbólico que adquiere la memoria; entonces no pudo estar más acertado el director en cuanto a la concepción narrativa ensayada en este –recordémoslo–, su primer largo de ficción. También los elogios para Angélica Salvador, quien estuvo a cargo de la edición y el montaje de la película.

Pasando a otro rubro de importancia, quiero detenerme ahora en la dirección de fotografía. Alejandro Pérez fue el responsable de la composición de la imagen; un fotógrafo que como se sabe, viene del mundo del video clip, pero que supo adaptar el ojo al tono que exigía la concepción estética general del proyecto. Existen dos espacios que adquieren un carácter conceptual en el discurso: la casa de Anita es un primer espacio; y por contraste, podemos definir un segundo espacio conceptual compuesto por las tres casas de los otros tres protagonistas (se podría incluir también la casa de la hija de Ricardo). Ahora bien, para todas las locaciones, la fotografía mantuvo la fluidez de una gama cromática bien reducida: blanco, negro, grises, dominan la composición. También una iluminación que busca expresividad en los contrastes de luces y sombras. Esta concepción fotográfica fue clave para potenciar, desde la imagen, la dimensión conceptual que tienen estos dos espacios en la película. Por ejemplo, en los ambientes del segundo espacio, la gama cromática tiende a un viso verdoso. Esta sutil variación nos remite al color y a la textura de las ruinas; y, en efecto, estos son lugares ruinosos: casas envejecidas que se derrumban a trozos, calles y edificios mohosos. Es la sensación de la fatiga y la decadencia. Mientras, el glamor de la casa de Anita se diluye en una paleta que trabaja el tono frío de la racionalidad hecha forma; el gris aquí tiende a lo azulado, lográndose una connotación de vacío, aislamiento: es el espacio de la introversión… Sin dudas, lo que se denota y connota desde la visualidad, adquiere un protagonismo medular en la configuración tanto física como psicológica de un ámbito dramático, en la corporización de la penumbra dramática en que viven los personajes.

Donde experimento alguna que otra insatisfacción como receptor es en el aspecto anecdótico.[2] Siento que hay una desproporción en la complejidad dramática de estas historias. No me refiero a una desproporción en el sentido de que una historia sea más violenta y retorcida que el resto (la de Bárbara), o que otra sea patética y signada por la fatalidad congénita (la de Ricardo), por ejemplo; pues la historia personal y familiar de cada cual es única e irrepetible, eso está claro. Yo hablo en este caso de una desproporción en el nivel de elaboración dramática de las historias, y este es un problema que suele tener su génesis en el guion.

Pensemos en la historia de Ricardo (protagonizada por Tomás Cao). El drama familiar comienza con una alta dosis de originalidad (es la madre, y no el padre, quien muere, debido a un lamentable “accidente”, en una misión militar internacionalista). Pero después de esto, el resto de la historia se construye sobre la base de estereotipos: el padre se vuelve un alcohólico, que después de un fallido suicidio, decide enmendarse; Ricardo (“el negro”, como él mismo se define en cierta ocasión), resulta ser el santero de la película; la exsuegra –que tiene el estilo altanero de la burguesía decadente– le trata con un desprecio hipócrita (aunque en secreto lo desea, algo que debió haberse potenciado más); y la madre de su hijita –una mulata universitaria, intelectual–, que se vende a un extranjero para obtener una visa. Sin embargo, hay que destacar el desempeño de Tomas Cao, que logra llenar de vida el estereotipo con el sentimiento de un joven sufrido, maltratado por la vida, sin muchas oportunidades de emancipación; pero que no logra enfermar de resentimiento, al contrario, lleva la nobleza y la bondad en la mirada. Eso hacen los grandes actores.

Sin dudas, la historia más potente, la más trágica, que termina desbordando al resto, es la de Bárbara y su madre rusa (donde disfrutamos de una Coralia Veloz que vuelve a hacer historia en el cine cubano). Aquí el filón de género es bien enjundioso, merece un ensayo aparte. Me parece auténtica la actitud de esa joven adicta al sexo, la ropa y los perfumes, que sueña con tener unas “tetas” grandes para poder prosperar, pero que –he ahí una paradoja interesante de la conducta– se resiste a la idea de tener que abandonar el país y la madre. En este punto se impone la siguiente observación: ¿no resulta un tanto mecánica –un lugar común del psicoanálisis popular–, esta relación de causas y efectos: la niña creció visionando las escenas de sexo violento y orgiástico entre padres e invitados; ergo, tenía que ser promiscua y padecer de trastornos de ambivalencia sexual en la adultez? A veces es más productivo darle un espacio de imaginación al receptor. Por otro lado, hay un detalle clave, otro elemento de suma inteligencia en esta historia: el personaje de Coralia no tiene nombre, es simplemente, “la Rusa”. Insausti no tienen que irse fuera de Cuba para focalizar el fenómeno y subrayar el hecho de cómo el origen nacional de un emigrante termina convirtiéndose en su nombre propio. Hasta para Bárbara –que lleva su misma sangre en las venas–, la madre no deja de ser nunca: una rusa.[3]

El trabajo desempeñado por las dos actrices jóvenes en roles protagónicos debe ser destacado y elogiado también. Lynn Cruz (en el personaje de Bárbara) se desdobla orgánicamente en una mezcla difícil de extroversión filantrópica y fragilidad emocional: es un ser nervioso, inseguro; pero capaz de sacrificar su cuerpo cuando de alimentar a los amigos se trata. La historia de Anita (interpretada por Zulema Clares) me parece perfecta así; sobre ella sólo sabemos lo necesario. Sus frases entrecortadas, su mirada nerviosa, triste –a veces perdida–, su risa que se ahoga en lágrimas, su ansiedad contenida, nos trasmiten sin exceso de actuación, el perfil psicológico de una introversión inagotable. Para mi gusto, quien suena en ocasiones un tanto sentencioso es Alexis Díaz de Villegas; sin dudas un excelente actor de teatro. En la gesticulación corporal, en el manejo del instrumento musical, está excelente; pero en determinados parlamentos (no sé hasta que punto le habrá sido impuesto por el guion), el tono se le infla de trascendentalidad (o teatralidad). Pienso en esa escena donde –después de haber tenido sexo– Anita trata de animarlo diciéndole que “a cualquiera se le cae un trozo de techo encima”; y él le responde: “Existen muchas maneras de tropezar con el techo todos los días, y duelen más que romperse la cabeza (…) Demasiados pedazos de techo para una sola cabeza ¿No te parece?”.

Por último, no puedo dejar de hablar de la dirección de arte, realizada por Alain Ortiz. Desde el inicio mismo de la película, lo primero que todo el mundo se pregunta es: ¿de dónde sacaron esa casa? ¿existe en Cuba una casa así, con ese nivel de diseño? De seguro que existe, por qué dudarlo. Pero la casa de Anita fue hecha específicamente para el rodaje, no es más que un gran escenario de cartón, montado en el interior de una casa en ruinas –según tengo entendido. Eso demuestra que el principal problema del cine en Cuba no lo es el dinero: la creatividad y el buen gusto a veces no tienen nada que ver con el dinero. Según dijo el director en un debate ocurrido en la Sala Titón del ICAIC, en el marco de la Décima Edición de la Muestra Joven, su película es quizás la de más bajo presupuesto en la historia de la industria cubana (aunque no reveló cifras). Una vez más queda demostrado que el arte, en primerísimo lugar, es un oficio de sensibilidad; después, de dominio del lenguaje (cualquiera que este sea); y después, sólo después, de producción y dinero.

Ya era hora de que una nueva generación comenzara a materializar un camino prometedor en el cine cubano. Con Larga distancia, y antes con Los dioses rotos,[4] el cine de otra generación transita hacia un nuevo nivel estético, hacia maneras distintas y posibles de pensar e imaginar el país.

Larga distancia es un drama trágico, tan duro como la vida, tan duro como las circunstancias, tan duro como tantas historias de desarraigo, y como tantas historias de frustración. Como la vida, así suele ser el arte verdadero…

La Habana, marzo de 2011

[1] Escribo “emigrante” con apellido “cubano” con toda intención, pues la película está hecha desde la experiencia psicológica y cultural del cubano. Quizás la inclusión de simulacros de documentales que se imbrican con la ficción, responda al objetivo de no reducir el tema a una única visión; así, desde la supuesta experiencia personal de otros que se fueron y algunos de los que se quedaron, se abre un espacio a la pluralidad subjetiva.

[2] Me refiero a ciertos desniveles dramáticos en las historias individuales que se nos cuentan.

[3] Recuerdo a un amigo de la universidad, hijo de cubano y ucraniana, al cual todos apodamos, desde el primer día, como “el Ruso” (y ni siquiera existía ya la Unión Soviética).

[4] Ernesto Daranas revive un mito del pasado demostrando que la historia suele ser a veces cíclica, que ciertos rasgos del carácter de un pueblo perviven en el tiempo, incluso más allá de las convulsiones transformadoras y superadoras del pasado que se considera decadente. Daranas tuvo la valentía y la sensibilidad necesarias para tematizar lo que asusta a muchos: que la marginalidad ha dejado de ser (¿o nunca lo fue?) una cuestión de minorías y de periferia, para pasar a ocupar hoy el centro, y tal vez, ser mayoría.